Marcelo Gonçalves Ferraz

A ANÁLISE FÍLMICA COMO RECURSO NA UTILIZAÇÃO DE OBRAS CINEMATOGRÁFICAS NO ENSINO DE HISTÓRIA

O cinema, desde seus primórdios, em fins do século XIX, tem demonstrado ser um veículo importantepara a conquista de novos saberes, mesmo não tendo sido criado com esse objetivo. No limiar do século XIX, o cinema surgiu como mais uma inovação do espírito inventivo do ser humano. Entretanto, foi vítima de preconceito, uma vez que apenas as classes menos privilegiadas frequentavam os salões de projeção nas primeiras décadasdo século XX [COSTA, 2005; FERRO, 2010]. Segundo Costa [2005, p. 29], muitos dos primeiros cineastas eram mágicos que se utilizavam da câmera para truques de ilusionismo.

De acordo com Ferro [2010, p. 15], a partir do ponto em que o cinema se transformou em arte (anos 1920), os cineastas começaram a intervir na história, com seus filmes de ficção e documentários. Da mesma forma, os dirigentes das sociedades, após compreenderem a função que o cinema poderia exercer sobre as massas, tentaram apropriar-se do mesmo e colocá-lo a seu serviço.Apenas a partir da décadade 1960, o cinema começavaa ser cogitado como documento histórico, fato que levou o meio acadêmico à intensa discussão. Hoje, entretanto, o filme desfruta de “direito de cidadania” [FERRO, 2010, p. 09] nos arquivos e nas pesquisas históricas.

Para Rosenstone [2010],os filmes se tornaram o principal veículode transmissão de conhecimento histórico da sociedadeno século XX, afetando nossa forma de vermos o passado. Segundo o autor, para cada pessoa que lê um livro, milhões de pessoas verão o filme, o que torna o veículo fílmico mais abrangente no que se refere ao alcance da transmissão de seu discurso. O historiador norte-americano Mark Carnes é outro entusiasta da ideia da história contada pelas mídias fílmicas. Segundo o autor “A hora do livro [...] já era. Se a palavra impressa superou a tradição oral, o cinema e a televisãoeclipsaram a supremainvenção de Gutenberg” [CARNES, 1997, p. 09].

Entretanto, a mídia fílmica, enquanto ferramenta do processo ensino-aprendizagem de história, necessita de um tratamento diferenciado. A sua utilização como simples ilustração desprestigia as pesquisas acadêmicas, além de confundir o educando, que tende a entendê-lo como verdade, devido ao seu “efeito do real”, próprio das imagens em movimento. O professor de história que tenha interesse em utilizar obras cinematográficas em sala de aula tem a obrigação de buscar um conhecimento mínimo sobre teoria do cinema, bem como crítica e análise fílmica.

Não que se deseje transformar o professor em cineasta, mas que o torne apto a reconhecer o discurso não-visível na tela, auxiliando seus alunos a desenvolverem a criticidade esperada. Valim [2012,p. 283] chama a atenção para a necessidade, dentrodo campo da pesquisa em cinema e história, de que, embora muitos historiadores reconheçam a necessidade de compreensão dos filmes, poucos decidem estudar o aparato teórico dos estudos dessa arte. O que constitui um obstáculo para o pleno desenvolvimento das pesquisas.

Cinema como ferramenta pedagógica no Ensino de História

Um veículo tão poderoso e sedutor como o cinema não poderia deixar de ser utilizado como instrumento pedagógico. Vários autores do campo da pedagogia e educação têm se dedicado a estudar as mídias fílmicas como ferramentas no processo ensino-aprendizagem nos últimos anos.

Para Duarte [2009], a educação que é ministrada no interior da escola é vista como apenas uma das muitas formas de socialização de indivíduos humanos, como um entre muitos modos de transmissão e produção de conhecimento, de constituição de padrões éticos, de valores morais e competências profissionais.

A autora afirma ser inegável o fato de que muito da percepção que temos da história da humanidade talvez esteja irremediavelmente marcada pelo contato que tivemos com as imagens cinematográficas. Da mesma forma, muitas das concepções veiculadas em nossa cultura acerca do amor romântico, da fidelidade conjugal,da sexualidade ou do ideal de famíliatem como referência significações que emergem das relações construídas entre espectadores e filmes.

Ramos, Araújo e Souza [2012] observam que a influência dos filmes não se restringe apenas ao lazer e ao entretenimento. O cinema se tornou espaço de estudos, análise e pesquisa. Os filmes, hoje, são fonte de investigação de problemasde ordem educacional. Entretanto, o cinemaainda necessita ganhar ênfasemerecida no meio educacional como instrumento didático, por conseguir ensinar a respeito de valores e crenças de diferentes sociedades.

As autoras também observa que a escolavem perdendo espaçocomo único agentede formação intelectual na atualidade. Os educandos já chegam ao espaço escolartendo um contatoanterior com a linguagem audiovisual, pois a televisão e o vídeo já fazem parte da vida dos mesmos, desde a tenra idade.

Para Domingos [2015], a análise de um filme nos permite entrar em outra dimensão do conhecimento e entender como a narrativa fílmica constrói essas novas representações, pois o filme serve para exercitar o ser humano em novas percepções. Assim, a mídia fílmica possibilita o encantamento e a reflexão, levando-nos a perceber na tela o que não percebemos na vida comum. Dessa forma, somos permitidos a estabelecer novas relações. Os filmes deixam de servir como meros objetos de entretenimento e tornam-se “[...]objetos de compreensão, análise e interpretação histórica em sala de aula” [MACHADO, 2015, p. 09].

A prática na sala de aula requerdo professor um trabalho constante, e a utilização de diferentes veículos pode tornar o processo de aprendizagem mais interessante para o aluno [BENADET; CASTANHA, 2013]. Dessa forma, os filmes surgem como opção atrativa. O livro didático, merecedor de atenção e reconhecimento pelo professor, não pode ser responsável unicamente pela função de expor os assuntos a serem socializados em sala de aula, principalmente em um mundo globalizado e saturado por tecnologias de imagem como o nosso.

Segundo Ribeiro [2013], o livro didático – visto muitas vezes como o principal recurso disponível na sala de aula – não consegue dar conta do processo histórico. Dessa forma, a sua utilização deve ser associada a outros recursos, para que se atinja o escopo desejado. Segundo o autor, o livro didático “[...] é, muitas vezes, o principal recurso de que professores dispõem, mas [...] não é (e não deve ser tomado como) uma coletânea de aulas prontas a ser aplicadas” [RIBEIRO, 2013, p. 04]. O cinema, associado ao livro didático, bem como a uma bibliografia auxiliar, pode ser de grande auxílio nessa missão.

A análise fílmica como recurso na utilização de obras cinematográficas no Ensino de História

A melhor forma de interpretarmos a linguagem fílmica é através de sua análise. Francis Vanoye e Anne Goliot-Lété (2012) discorreram sobre as formas como uma obra fílmica pode ser analisada. Segundo os autores, a análise fílmica é um construto variável, que não detém uma forma única de ser realizada. Enquanto a análise literária tenta explicar o escrito pelo escrito, a análise fílmica pretende discutir o que pertence ao visual e ao sonoro. O que não se constitui em uma tarefa de fácil execução, desmontando as diferentes esferas visuais e sonoras para recompô-las ao final da análise. Ou seja, analisar um filme é examiná-lo tecnicamente. Para isso é necessário ver e rever o filme várias vezes, pois “Não é possível conduzir [...] uma análise de filme apenas com base nas primeiras impressões” (VANOYE; GOLIOT-LÉTÉ, 2012, p. 13).

Entretanto, qual a utilidade em se realizar uma tarefa tão extenuante? Segundo Ferro (2010, p. 31), “[...] mesmo controlado, um filme testemunha”. O historiador francês chama a atenção para os “lapsos” deixados conscientemente ou inconscientemente pelo cineasta. São esses lapsos que se constituem em verdadeiros reveladores do discurso ideológico inserido na obra fílmica. Daí a importância de o professor de história estar apto a conduzir uma análise fílmica quando da utilização de obras cinematográficas em sala de aula.

Ferro [2010], além de profunda análise sobre obras fílmicas utilizadas para legitimar a Revolução Russa, utilizou-se de críticas cinematográficas publicadas à época do lançamento das produções, como podemos observar em suas intervenções sobre Po Zaconu [1925] e Uplotnenie [1918], entre outros. O mesmo fez Rosenstone [2010], quando tratou da importância da narrativa histórica fílmica norte-americana.

Para Penafria [2009], analisar um filme implica decompô-lo para posteriormente compreender as relações entre esses elementos decompostos, resultando na interpretação da obra. Segundo a autora, enquanto a crítica tem por objetivo avaliar a obra, atribuindo-lhe juízo de valor, a análise é uma atividade fundamental sobre os discursos cinematográficos. Ou seja, o que determinado ângulo, cenário, diálogo, iluminação e som tem a nos dizer sobre a percepção histórica que o cineasta, em vários momentos inconscientemente, tenta nos induzir.

A título de exemplo, trago uma proposta de trabalho sobre as relações sociais no Sistema Feudal do século XI presentes no filme O senhor da guerra (1965) e utilizadas no 1º ano do Ensino Médio. Levando em consideração que para que seja realizada uma análise fílmica com objetivo de pesquisa histórica, não existem “[...] fórmulas prontas ou receitas previamente programadas” [VALIM, 2012, p. 298], mas devemos prestigiar alguns parâmetros no momento da análise: a numeração do plano, os elementos visuais representados, a escala dos planos, os movimentos, as passagens de plano, a trilha sonora e a relação entre imagem e som [VANOYE; GOLIOT-LÉTÉ, 2012, p. 65]. Esses elementos serão importantes no desenvolvimento de nosso trabalho.

O filme O senhor da guerra [1965] apresenta 45 sequências entre a abertura e o surgimento dos créditos finais. Cada sequência contém dois ou mais planos de filmagem. A sequência-plano, por sua vez, é constituída de um plano de filmagem apenas. Podemos observar a descrição das sequências na tabela abaixo:

Tabela 1: Sequências observadas no filme O senhor da guerra (1965)

SEQUÊNCIA	PLANOS	TEMA	INÍCIO	FIM
01	6 planos	Abertura	0:00:00	00:01:15
02	8 planos	Créditos iniciais	00:01:16	00:02:54
03	18 planos	A torre	00:02:55	00:04:06
04	26 planos	No bosque	00:04:07	00:05:32
05	100 planos	Ataque frísio	00:05:33	00:10:22
06	23 planos	Encontro com os servos	00:10:23	00:12:01
07	16 planos	Encontro com o clérigo	00:12:02	00:13:40
08	16 planos	Chegada à vila	00:13:41	00:15:01
09	13 planos	Entrada na torre	00:15:02	00:17:17
10	29 planos	O guarda morto	00:17:18	00:19:32
11	32 planos	No alto da torre	00:19:33	00:21:37
12	10 planos	De volta	00:21:38	00:22:01
13	76 planos	A caçada	00:22:02	00:25:37
14	14 planos	Servos no fosso	00:25:38	00:26:50
15	57 planos	Cavaleiros jantam	00:26:51	00:30:48
16	Plano-sequência	Chrysagon no alto da torre	00:30:49	00:31:13
17	32 planos	Cauterizando	00:31:14	00:35:12
18	40 planos	Treinando falcões	00:35:13	00:3:719
19	64 planos	Segundo encontro com Bronwyn	00:37:20	00:41:30
20	120 planos	O Senhor é o juíz	00:41:31	00:50:33
21	131 planos	Casamento pagão	00:50:34	00:56:16
22	61 planos	Entregando a noiva	00:56:17	01:02:49
23	11 planos	Marc revoltado 1	01:02:50	01:03:55
24	25 planos	Vigília noturna	01:03:56	01:05:57
25	Plano-sequência	O sol nasce	01:05:58	01:06:03
26	71 planos	Bronwyn fica	01:06:04	01:11:42
27	7 planos	Marc revoltado 2	01:11:43	01:11:209
28	2 planos	Lua de mel	01:12:10	01:12:20
29	20 planos	Marc vai procurar os frísios	01:12:21	01:14:06
30	10 planos	Serviço de quarto	01:14:07	01:15:09
31	10 planos	Os servos não trabalham	01:15:10	01:16:25
32	74 planos	1º ataque frísio	01:16:26	01:20:42
33	44 planos	Os frísios exigem o garoto	01:20:43	01:23:00
34	23 planos	Draco vai buscar ajuda	01:23:01	01:25:22
35	Plano-sequência	Bronwyn na torre	01:25:23	01:25:27
36	Plano-sequência	Chrysagon reza sozinho	01:25:28	01:25:32
37	121 planos	2º ataque frísio	01:25:33	01:31:14
38	Plano-sequência	Chrysagon reza com o padre	01:31:15	01:31:18
39	Plano-sequência	Bronwyn Na torre	01:31:19	01:31:24
40	160 planos	3º ataque frísio	01:31:25	01:37:39
41	11 planos	Bronwyn espera Chrysagon	01:37:40	01:38:32
42	122 planos	4º ataque frísio	01:38:33	01:43:52
43	126 planos	Retorno de Draco	01:43:53	01:51:59
44	114 planos	Chrysagon busca  redenção	01:51:00	02:00:02
45		Créditos finais	02:00:03	02:01:15

Além da descrição narrativa do filme, mostrando como o roteiro foi trabalhado em suas sequências e planos, apontando a representação de grupos sociais localizados no século XI, é necessário que se realize a análise fílmica, para que possamos atingir os objetivos propostos em sala de aula.

Para isso utilizaremos os conceitos de análise fílmica de Francis Vanoye, decompondo-o em seus elementos, estabelecendo elos entre os mesmos na tentativa de compreender como os mesmos se associam para fazer surgir a significação que o cineasta, conscientemente ou não, pretendia.

Trata-se da mesma decomposição defendida por Penafria [2009] e por Valim [2012]. Esse último deixa claro que “[...] o ideal no estudo da estrutura narrativa de um filme, ainda que muito trabalhoso, é fazer a análise detalhada dos diversos elementos que a compõe [...]” [VALIM, 2012, p. 296]. Entre esses elementos, Valim [2012] defende a importância da observação sobre o enquadramento, a iluminação, a montagem, o movimento, o ritmo, a música e os diálogos.

Tais elementos, elencados por Valim [2012], são chamados de substratos por Ferro [2010], que afirma a necessidade de se considerar as relações entre os diverso substratos, para que se chegue à compreensão da realidade que a produção representa, bem como da obra em si [FERRO, 2010, p. 33].

Tanto Ferro [2010], quanto Valim [2012], bem como Penafria [2009] e Vanoye [2012] defendem a possibilidade de análise de trechos, planos ou fragmentos. Segundo Penafria (2009), “[...] analisar um filme na sua totalidade afigura-se uma tarefa quase interminável” (PENAFRIA, 2009, p. 5). Ou seja, a análise pode se tornar um trabalho hercúleo e infindável. Dessa forma, escolhemos sequências do filme O senhor da guerra (1965) que representem o escopo de nosso trabalho, as relações sociais verticais e horizontais, presentes na sociedade feudal do século XI.

Tabela 2: Trecho 1

Sequência 1 de nossa tabela, contendo 6 planos. Abertura do filme. Duração: 1’’16”

DESCRIÇÃO	AMBIENTE	IMAGEM	SOM
PLANO 1	Exterior/ Dia/ Pântano	Plano detalhe do pântano, seguido de travelling para a direita. Zoom out e passagem para Grande Plano.	Narrador extradiegético em off: “No século XI, a Europa era um conjunto de estados feudais que se estendiam desde o Mediterrâneo até o Mar do Norte. Poderosos duques decidiam a vida ou morte de seus primitivos súditos. Um deles, Guillermo de Ghent, guardava uma área costeira da Normandia.”
PLANO 2: 2”	Exterior/ Dia/ Cavaleiro	Contra-plongée em Chrysagon	“Para proteger [...]
PLANO 3:	Cavaleiros no pântano	Plongée por meio de grua nos cavaleiros que atravessam o pântano com a água na altura do tórax	[...]os pântanos de rebeldes, enviou guerreiros e seu melhor cavaleiro [...]”
PLANO 4:	Exterior/ Dia/ Cavaleiro	Retomada para o Plano 2	“[...] Chrysagon de la Creux.”
PLANO 5:	Exterior/ Dia/ Cavaleiros em marcha	Plano Geral. Os cavaleiros saem da água e tomam um caminho seco	“Este normando tinha como obrigação impor a vontade do Duque sobre seus vassalos e proteger as suas colônias dos invasores frísios [...]
PLANO 6:	Exterior/ Dia/ Cavaleiros em marcha	Plano geral. Os cavaleiros são observados por trás, em marcha, em direção à vila.	“[...] que atravessavam as águas para saquear e roubar.”

Análise do trecho:

O Plano 1 abre com um Plano Detalhe do pântano. O som, que surgiu inicialmente imponente, esmaece, passando a ideia de que aquele lugar fétido não é digno de musicalidade. A água borbulha. Há um castor roendo um tronco de árvore morta, sugerindo que ali repousa a decadência. A câmera abre, realizando um zoom out, permitindo que o narrador extradiegético nos introduza à trama. Agora, o pântano dá lugar a um Grande Plano Geral, mostrando os limites daquele feudo, que vão além do pântano.

No Plano 2, o narrador nos apresenta o protagonista, o cavaleiro normando Chrysagon de la Cruex, em um enquadramento chamado contra-plongé, que é realizado no sentido de baixo para cima. Esse ângulo de câmera é utilizado quando se espera dar uma maior importância ao que se está filmando, uma vez que o objeto filmado parece tornar-se maior. Com esse efeito, o cineasta pretendeu assegurar que o cavaleiro normando seria tomado em toda sua imponência e importância no contexto retratado.

O Plano 3 nos mostra exatamente o contrário. Por meio de grua, posicionando a câmera acima dos atores, o cineasta utilizou o ângulo plongé, de cima para baixo, mostrando os demais cavaleiros cruzando o pântano fétido com a água à altura da cintura. Indiscutivelmente, a linguagem cinematográfica expôs os lugares sociais das personagens inseridas na trama fílmica. Chrysagon é o líder do grupo de cavaleiros, tendo recebido aquela região como feudo, sendo, dessa forma, senhor daquelas terras e daqueles homens.

O Plano 4 retorna para Chrysagon de la Cruex, que observa seus homens atravessando o charco. Esse plano é rápido, serve apenas para complementar a informação presente nos planos 3 e 4. O plano 5 mostra os cavaleiros saindo do pântano e tomando um caminho seco. Podemos observar que alguns cavaleiros seguem a pé, outros a cavalo. No plano 6, o cineasta posicionou a câmera por trás dos atores, fazendo com que a luz e o ambiente pudessem criar um cenário poético. Aqueles homens cansados estão prestes a alcançar seu destino.

A abertura do filme, a Sequência 1, serve como introdução ao universo criado pelo roteiro, bem como nos situa no contexto histórico da civilização ocidental da Europa do século XI, dando-nos vários subsídios importantes, no que diz respeito ao ensino de história. A primeira reporta à fragmentação do poder, característica do sistema feudal, no qual o soberano cedia terras aos nobres, que as dividia entre outros nobres, multiplicando-se os laços vassálicos, pulverizando, dessa forma, o poder do rei. O cavaleiro de la Cruex tinha seus próprios vassalos, estabelecidos por meio de um forte sentimento de fidelidade. Outra informação importante refere-se à obrigação de la Cruex proteger as posses do duque.

Conclusões

A exibição de filmes nas aulas de História, sem um tratamento próprio para a mídia fílmica, não passa de entretenimento, uma vez que se resumirá a uma simples ilustração de como ocorreu o passado, um crasso erro advindo do conceito do “efeito do real”, presente nas mídias audiovisuais.

Por conta desses vícios de utilização, relegando a fonte fílmica a produto de consumo, torna-se urgente que o professor de história, que deseje utilizar os filmes em suas aulas, detenha o conhecimento mínimo sobre alguns aspectos do aparato teórico do cinema. A construção da criticidade do educando depende do arsenal de recursos colocados em disponibilidade pelo educador.

A linguagem cinematográfica, em geral, apresenta-se carregada de elementos sutis, passíveis de não serem detectados por seus leitores de forma semelhante. Dependendo, dessa forma, da capacidade de decodificação de cada um.

Apesar dessas dificuldades, o Cinema parece ter nascido para a História. Sua narrativa favorece o entendimento, desde que seja lido nas entrelinhas, independente da escola de origem de seu cineasta. Aquela invenção que servia de distração para os párias da sociedade da transição do século XIX ao XX, hoje é carregado de significados e simbolismos. Afinal, como bem disse o roteirista de A bela da tarde [1967], “[...] nossa visão do passado e talvez até nosso sentido de história nos chegam agora, principalmente, através do cinema” [CARRIÈRE, 2015, p. 05].

Referências:

Marcelo Gonçalves Ferraz é graduando em História (Licenciatura) pela UPE - Campus Petrolina.        

BENADET, Jane Márcia; CASTANHA, André Paulo. Cinema e história: uma experiência a partir do uso de recortes de filmes. In: Os desafios da escola pública paranaense na perspectiva do professor. Londrina: Secretaria Estadual de Educação, 2013.

CARNES, Mark Christopher. Passado imperfeito: a história no cinema. Rio de Janeiro: Record, 1997.

CARRIÈRE, Jean-Claude. A linguagem secreta do cinema. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2015.

COSTA, Flávia Cesarino. O primeiro cinema: espetáculo, narração, domesticação. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2005.

DOMINGOS, Helena Paula. A mídia cinema e a formação de professores num contexto de fronteira. 6º Simpósio Hipertexto e Tecnologias na Educação. Universidade Federal de Pernambuco, 2015. p. 1-20.

DUARTE, Rosália. Cinema e educação. Belo Horizonte: Autêntica, 2009.

FERRO, Marc. Cinema e história. São Paulo: Paz e Terra, 2010.

MACHADO, Arthur Versiani. Filmes históricos no Ensino de História. Jundiaí, SP: Paco, 2015.

PENAFRIA, Manuela. Análise de filmes: conceitos e metodologia(s). VI Congresso Associação Portuguesa de Ciências da Comunicação. Lisboa, abr. 2009. p. 1-10.

RAMOS, Maria Aparecida Marinho; ARAÚJO, Rosiane Dias de; SOUZA; Ana Carmita de. Cinema e educação: reflexões teórico-metodológicas e didáticas. IV Fórum Internacional de Pedagogia. Campina Grande, PB: Realize, 2012. p. 01-10.

RIBEIRO, Jonatas Roque. História e ensino de história: perspectivas e abordagens. Educação em Foco, nº 07, set. 2013.

ROSENSTONE, Robert. A história nos filmes, os filmes na história. São Paulo: Paz e Terra, 2010.

VALIM, Alexandre Busko. História e Cinema. In: CARDOSO, Ciro Flamarion; VAINFAS, Ronaldo. Novos domínios da história. Rio de Janeiro: ELSEVIER, 2012. p. 283-300.

VANOYE, Francis; GOLIOT-LÉTÉ, Anne. Ensaio sobre a análise fílmica. Campinas, SP: Papirus, 2012.